Recherche:Le théâtre comme instrument politique

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Travail de recherche : Le théâtre comme instrument politique

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Ce travail fut initialement réalisé pour un cours intitulé « Antropologia do Teatro » dispensé au sein de la faculté des lettres de l’université de Coimbra par le professeur João Maria Bernardo Ascenso André. La note attribuée pour la version original de ce travail tel qu'elle a été publiée rendu en juin 2009 fut 15/20. Après avoir été wikifié, cette [version originale] a été publiée sur Wikiversité par son auteur Lionel Scheepmans (). Publié sur Wikiversité, ce travail est devenu libre d'utilisation selon les termes de la licence CC-BY-SA. Vous pouvez donc reproduire, distribuer et communiquer ce travail, mais aussi et peut-être surtout modifier ce travail et même l’utiliser à des fins commerciales.

Augusto Boal.jpg

Introduction[modifier | modifier le wikicode]

La lecture l'ouvrage d'Augusto Boal Théâtre de l'opprimé (Boal, 1996) m'a aidé à comprendre comment le théâtre et ses expressions artistiques annexes peuvent être à la foi un instrument de manipulation et de libération des peuples. Dans ce travail, je propose après une présentation de l'auteur, de présenter le contenu son ouvrage à travers une relecture basée sur une réflexion anthropologique. En guise de conclusion, j'aborderai le thème des techniques introspectives et psychothérapeutiques du théâtre de l'opprimé où je partagerai mes impressions sur ma participation à un work shop de théâtre de l'opprimé donné par Iwan Brioc et basé sur ces techniques regroupées dans l'ouvrage d' Augusto Boal « L'arc-en-ciel du désir ».

Augusto Boal[modifier | modifier le wikicode]

En consultant la page du site wikipédia en langue portugaise consacrée à , nous pouvons apprendre qu'Augusto Boal fils de boulanger est né le 16 mars 1932 à Rio de Janeiro au Brésil. Dans la transcription d'un entretien avec Emile Copfermann des éditions Maspero en 1977 (Boal 1996, p.181), Augusto Boal qui se qualifie lui-même de « petit bourgeois, de la middle class » (Boal, 1996, p.194) nous apprend que jusqu'en 1952, il a fait des études de chimie et a terminé un doctorat au sujet des matières plastiques. Il partit ensuite aux États-Unis à l’Université de Columbia grâce à une bourse de spécialisation. C'est à ce moment qu’il se mit à étudier le théâtre. De retour au Brésil, son diplôme de doctorat ne lui servira jamais car il consacra sa vie au théâtre sans pour autant avoir de diplôme dans cette discipline.

Tout au long de son ouvrage Augusto Boal nous fait part de son vécu impressionnant notamment quand à la quantité de pays où il a exercé ses compétences théâtrales. Après quelques expériences de mises en scènes dont la première fut en 1956, il commence a travailler à Sao Paulo au théâtre Arena (réputé théâtre pour le peuple) en tant que directeur artistique à partir de 1957. À partir de cette date, il travaillera aussi simultanément à l'école dramatique de Sao Paulo en tant que professeur. À travers ces deux activités, il travail sur la recherche d'une expression théâtrale propre au Brésil. Cette expérience lui permet déjà d'effectuer de nombreux échanges avec d’autre pays du continent Américain. Son théâtre se spécialise, de distingue dans un style populaire mais l'expérience prend fin en 1971 où il fut arrêté emprisonné et torturé.

Libéré dans la même année, il rejoint sa femme en Argentine ou il vécu jusqu'en 1976. De là il fut appelé à travailler selon ses propos, « pratiquement dans tous les pays d'Amérique latine » (Boal, 1996, p.182) pour donner des cours d'apprentissage accéléré du théâtre. Durant cette période il réfléchit sur une nouvelle poétique de théâtre, un nouveau style qui pourrait aider les hommes et les peuples opprimés à sortir de leurs oppressions. Il achève la rédaction du livre « Théâtre de l'opprimé » en 1974 pour l'éditer une première foi à Buenos Aires dans la forme de l'édition 1996 consultée pour ce travail. En 1976, suite au coup d'état d'extrême droite en Argentine, Augusto Boal émigre en Europe où il fini par s'installer à Paris pour continuer ses activités théâtrales dans de nombreux pays du continent. Durant cette période, il développe les techniques introspectives et psychothérapeutiques du théâtre de l'opprimé tel que « l'arc-en-ciel du désir ».

De retour au Brésil en 1986 pour reprendre ses activités théâtrales, il est ensuite élu en tant que député à la chambre législative de Rio de Janeiro en 1992. Dans cette nouvelle fonction, Augusto Boal qui considère « Le théâtre comme premier langage de l'être humain » (Boal, 1996, p.4), réfléchit sur une manière de développer la démocratie à travers le théâtre. Il y arrive et met sur pied une cellule de théâtre législatif qu’il considère comme une « somme de toutes les formes possibles du théâtre de l'opprimé » (Boal, 1996, p.II). Dans cette optique, le théâtre de l'opprimé a pour but d'aboutir à des actions directes et des propositions de loi avec de nouvelles techniques tel que la « chambre dans la rue » où tout le monde peut prendre la parole, demander des explications et donner son avis avec la présence d'experts si nécessaire.

Jusqu'à ce jour Augusto Boal s'investit et prend position contre toutes formes d'oppressions et de manipulations des hommes et des peuples. Nous avons pour preuve, ses propos tenus lors d'un discourt présenté durant le Forum Social Mondial de Belém au Brésil le 31 janvier 2009[1]. Dans ce discourt, il parle des médias en ces termes: « Les médias ont des maitres et reflètent les opinions de leurs propriétaires », il parle la politique des États-Unis en ces termes: « Nous devons saluer la fin de l’ère Bush et de ses partenaires, mais nous devons rester attentifs à la nouvelle qui commence », il n'hésite pas à prononcer les terme de « génocides des Palestiniens » pour condamner les actions de l'état d'Israël dans la bande de Gaza, il n'hésite pas non plus à prendre position pour la libération de Cesare Battisti [3], il réagir enfin face à la crise économique mondial en ces termes: « La majorité des pays qui sont en crise, ou qui s’en approchent, ont toujours dit ne pas avoir d’argent pour améliorer l’Éducation, la Santé, la Prévoyance sociale. Soudainement, pour venir en aide aux assurances, banques et à l’industrie automobile, ces gouvernements découvrent qu’ils avaient des milliards (...) d’où vient cet argent ? Qui sont ceux qui le cachait ? Quelle somme en reste-t-il ? Où sont-il ? »

Il nous est permis de croire que malgré ses fonctions politiques Augusto Boal restera toujours un homme de théâtre. Il le confirme lors du Forum Social Mondial de Belém lorsqu’il dit ceci: « Je suis un homme de théâtre et je ne peux pas arrêter de parler de l’Art et de la Culture je parle de Politique, parce que la Politique est un Art que la Culture produit. ». Son souhait pour l'avenir des hommes reste dans le domaine des arts. Toujours dans ce même discourt, il nous dit : « Je rêve à un jour auquel dans le Brésil tout entier, et le monde entier, il y aura dans chaque ville, village ou hameau, un Point de Culture où la citoyenneté puisse créer et s’exprimer par l’art, afin de mieux comprendre la réalité qui doit transformer. En ce jour, finalement, sera née la Démocratie ».

Brève présentation de l'ouvrage Théâtre le l'opprimé[modifier | modifier le wikicode]

Le contenu de ce livre est composé d'une préface à l'édition de 1996 dont nous parlerons dans la prochaine partie de ce travail, d'une note pour la quatrième édition très brève où il parle des modifications et laisse des coordonnées pour ceux qui s'intéressent à sa conception du théâtre. Vient ensuite, un avant propos où il parle de l'origine du théâtre sous sa forme occidental. Pour la suite, la grande partie de l'ouvrage est un recueil de différents essais écrits à différentes époques de la vie de l'auteur. Ces textes retrace sa vision des différentes poétiques théâtrales depuis l'origine de la création du théâtre sous sa forme occidental jusqu'à sa propre poétique. Ces textes sont suivis de la transcription d'un entretien dont il fut déjà question dans la présentation de l'auteur et d'une notice bibliographique.

Interaction entre le théâtre et les hommes[modifier | modifier le wikicode]

Dans sa préface Augusto boal cite ses différents concepts théâtraux. Il est intéressent de voir qu’il le fait en nous parlant de son histoire et de chaque époque où il ressenti la nécessité de d'évoluer dans son concept théâtral. L’idée de théâtre de l'opprimé serait née suite à son expérience d'arrestation, de torture, d'exil et de travail avec des populations pauvres. Les techniques de « l'arc-en-ciel du désir » sont rédigée lorsqu’il découvre les préoccupations des européens et celle du théâtre législatif suite à son élection comme député.

D'un point de vue anthropologique, ce témoignage nous aide à comprendre les liens qui peuvent exister entre le théâtre et la vie des hommes. Le théâtre comme ses arts annexes construisent un univers abstrait, fictif, mais les interactions avec la vie réel des hommes n'en sont pas moins réelles. Ces interactions dans le contexte de cette préface sont: actions de la société sur un dramaturge et réaction de l'homme par la recherche et la création d'une nouvelle poétique théâtrale autrement dit, une nouvelle façon de faire de la dramaturgie. Mais l'action-réaction entre le théâtre et les hommes est réciproque car la nouvelle poétique théâtrale utilisée par Augusto Boal a pour but d’agir sur les hommes en les appelant a réagir face à leurs situation d'oppression. Dans sa note pour la quatrième édition, Augusto Boal nous fait par de sa conception je dirais très anthropologique du théâtre. Il conçoit le théâtre « comme conscience du langage théâtrale que nous utilisons pendant toute la vie, toujours et partout, sans en avoir conscience » (Boal, 1996, p.5).

Théâtre et politique[modifier | modifier le wikicode]

Comme nous venons de le voir, faire du théâtre en tout cas au sens qu'Augusto Boal l'entends, est une activité qui permet aux hommes d'inter agirent entre eux dans le but de réorganiser de la société dont il font partie. Vu sous cette angle et en remplaçant le concept de société par celui d'état, pour Augusto Boal, faire du théâtre correspond à faire de la politique si l’on se réfère à la définition du CNRTL: « Qui a rapport à la société organisée »[2]. Dans son avant-propos, Augusto Boal corrobore cette affirmation en écrivant « J’ai voulu dans ce livre , montrer que le théâtre dans son intégralité est nécessairement politique, par ce que touts les activités de l'homme sont politiques et que le théâtre en est une. Qui tente de séparer théâtre et politique tente de nous induire en erreur – c’est une action politique. ». Il nous informe plus loin qu’il a voulu à travers ce livre « donner quelque preuves du fait que le théâtre est une arme » en tant qu'instrument de domination mais aussi de libération (Boal, 1996, p.7).

Si nous refusons le point de vue d'Augusto Boal, une question se pose: Dans quelle mesure les activités artistiques souvent présentées comme un loisir, une passion, un travail sont-elles des actes politiques? L'art provoquent ou empêche comme nous le verrons plus loin, des réactions dans le public. Ces réactions ou non réactions ne se limitent pas en lieu et en temps à l'espace artistique mais se répercutent dans la vie quotidienne. Ceci est d'autant plus vrai, qu'aujourd'hui dans les sociétés occidentalisées, l'art envahis les espaces publiques autant que les espaces privés à travers différents supports tel que la publicité, la télévision, la radio, le réseau internet etc.

Pour mieux comprendre l'efficacité du théâtre en tant qu'outil politique Augusto Boal a rassemblé dans son livre ses différents textes sur la poétique théâtrale. Il traite dans l’ordre la poétique de l'opprimé, celle d'Aristote, celle de Machiavel, et enfin celle de Hegel et de Brecht. Dans ce travail je propose d’aborder la poétique de l'opprimé à la fin pour garder une présentation chronologique.

Poétique théâtrale dithyrambique[modifier | modifier le wikicode]

Selon Augusto Boal, à son origine, le théâtre était chant dithyrambique, le peuple libre chantant à l'air libre, une fête ou tous le monde pouvait participer. C'est l'aristocratie qui établira le cloisonnement scènes spectateur. Pour que le spectacle puisse réfléchir efficacement l'idéologie dominante, une autre division fut créé sur la scène cette foi en séparant les protagonistes (aristocrate) et le chœur symbolisant la masse populaire. Ces aménagements permis l'élaboration d'un système tragique coercitif tel qu'Aristote le défendait.

Gardons toute foi à l'esprit que sur d’autre continents, dans d'autres cultures, « l'aristocratisation » de l'art n'a jamais eu lieu ou parfois si elle a eu lieu, elle s'est déroulée sous d’autre forme, vers d’autre but. Pour ne prendre qu'un exemple de la littérature, Antonin Artaud dans son ouvrage Le théâtre et son double (Antonin Artaud 1964, p.86) écrit sur le théâtre balianais en ces termes : « Ce théâtre purement populaire et non sacré, nous donne une idée extraordinaire du niveau intellectuel d'un peuple, qui prend pour fondement de ses réjouissances civiques les luttes d'une âme en proie aux larves et aux fantômes de l'au-delà ». Rien en ces termes nous laisse présager d'une quelconque domination aristocratique au sein du théâtre. Aussi, parmi mes souvenirs de voyage ce trouve celui d'une fête plus ou moins improvisée en village africain où tous les habitants participaient à l’expression artistique librement à travers des improvisations divers. Je peux aussi me souvenir de soirées dans les pubs Irlandais où chacun s'exprimait à travers musique et chant en fonction des possibilités que lui offrait son état d'ébriété...

Poétique théâtrale chez Aristote[modifier | modifier le wikicode]

Dans son livre Augusto Boal nous présente la Poétique théâtrale chez Aristote comme un théâtre où le spectateur délègue ses pouvoirs au personnage pour que celui-ci agisse et pense à sa place. Sans entrer ici dans des explications philosophiques détaillées, ce théâtre permet ce qu'Aristote appel une catharsis, sorte de décharge inoffensive et agréable des instincts contraires à l’ordre établi. La catharsis est possible grâce à l’empathie que le spectateur développe avec l'acteur. Selon Boal, l'empathie se réalise grâce aux sentiment de pitié et de crainte et leurs passions voisines qui permettent au spectateur de se fondre au personnage. Grâce à l'empathie le publique ressent ce qui arrive à l'acteur comme s'il le vivait lui-même. Je comprends donc que par personnes interposées et sans contrôle sur les évènements, le public peut vivre une histoire dans laquelle il se libère de ses pulsions tout en intégrant les principes de l’ordre établi. Les scénarios possibles sont nombreux , et selon Augusto Boal ce qu’il appelle le système tragique coercitif d'Aristote a survécu jusqu'à nos jours et reste un système de purgation très puissant (catharsis). Il transparaîtrait dissimulé, à la télé, au cinéma, au théâtre. Son but reste inchangé. Il s'agit toujours de freiner l'individu, de l'adapter à ce qui lui préexiste.

Encore une foi ceci n'est que théorie et il ne tiens qu'a nous de croire ou pas au pouvoir coercitif du théâtre. Mais on ne pourra nier que dans nos sociétés occidentales la place la publicité sur les chaînes de télévisions a pour but que d'inciter les gens à consommer un produit commercial. Et qu'est ce qu'une publicité télévisuelle si ce n'est qu'une courte pièce de théâtre filmée et diffusée dans les foyer. Si l’on se réfère aux prix par unité de temps que coûte une telle diffusion, il semble raisonnable de croire en son pouvoir coercitif.

Poétique théâtrale chez Machiavel[modifier | modifier le wikicode]

Durant la période du Moyen Âge, c’est les nobles et le clergé qui constituaient la classe dominante. La lecture du chapitre consacré à la poétique théâtrale chez Machiavel nous informe que les personnages typiques du théâtre féodal ne sont pas des êtres humains mais de simples porte-paroles des valeurs qu’ils symbolisent. Les pièces de théâtre ont un caractère moralisateur. Il y a les bons immanquablement récompensés et les mauvais châtiés.

Succède ensuite la Renaissance, le développement du commerce et de la bourgeoisie, les gens se mettent à penser la vie d'un point de vue personnel et les choses s'accélèrent car on ne peut plus attendre. Le dieu bourgeois nécessite une réforme de la religion, ce qui arrivera avec le protestantisme. Selon Augusto Boal, dans ce contexte la bible perd sa fonction normative du comportement humain pour devenir un recueil de textes sujets à interprétation.

La bourgeoisie gagnait en pouvoir mais la naissance des bourgeois ne leur donne aucun privilège spécial. Tout lui vient de ce que Machiavel appel la «  virtù » et qui n'est rien d’autre que la capacité d'imposer sa volonté face à l'imprévisible avec laquelle les acteurs politiques doivent composer. L'art se tourne donc vers la réalité concrète. Les hommes se libèrent et deviennent sujet, le mal devient multiple et le personnage renait du concept bourgeois. Il cesse d’être symbole pour incarner qualités individuelles et abstraites. Les vérités éternelles sont démystifiées par l'excès, ce qui les rend absurdes et les histoires théâtrales deviennent purement circonstancielles. Le théâtre s'adresse au peuple par clarté et touche à sa raison sans qu’il y ai de lien emphatique entre le publique et le personnage. Le théâtre de la renaissance appelle au changement à une révolution future et la catharsis d'Aristote perd de son utilité puisqu'elle tend à maintenir le système en place. Machiavel prêche par le slogan: « vouloir c’est pouvoir », il prônait la libération de l'homme de toutes les valeurs morales.

Devant cette nouvelle réalité historique, nous constatons à nouveau que le théâtre influence la vie des hommes tout comme la vie des hommes qui influence le théâtre. En période de changement de paradigme comme c’est le cas lors du passage du Moyen Âge vers la renaissance, chaque nouvelle découverte, idée, chaque nouveau concept joue en faveur d'une direction différente. Nous vivons en ce début de XXI siècle une période de transition avec l'ébranlement du système capitaliste en pleine crise écologique. On parle déjà de révolutions, les idées et concepts apparaissent et nous invitent à prendre parfois des directions opposées comme c’est le cas par exemple entre le concept de décroissance et celui du capitalisme nouveau mais personne ne peut prévoir l'avenir. Aussi s'il nous est facile d'argumenter les faits histoires en faveur de théories diverses, nous sommes bien incapables de prédire l'avenir de nos sociétés contemporaines.

Poétique théâtrale chez Hegel et Brecht[modifier | modifier le wikicode]

Chez Hegel la raison de l'action réside dans le caractère du personnage objet, à travers un déterminisme absolu alors que chez Brecht c’est l'environnement social qui est la cause de l'action le personnage n'étant que sujet intermédiaire. La poétique de Hegel est déterministe et dans ce sens idéaliste. L'action des personnages n'a pour limite que celle des autres personnages. Celle de Brecht est emprunte de marxisme et traduit le monde dans ses rapport de classes et de dominations.

Nous voici devant deux type de dramaturgie qui chacune à sa manière pousse à la révolution en représentant la réalité de manière différente. Alors que Hegel fait appel aux sentiments du spectateur pour l'inciter à l'action, Brecht fait appel à sa raison. De ce fait Brecht fait un premier pas vers la libération du spectateur. Plutôt que de priver le spectateur de sa capacité de libre arbitre dans ce qu’il appelle « une orgie émotionnelle » il l'invite plutôt à la réflexion et à se positionner en lui montrant comment sont vraiment les choses.

Nous découvrons ici qu’il y a plusieurs manières d'inviter le spectateur à l'action. Le théâtre s'il est reconnu comme outil politique semble donc un outil complexe que l’on peut utiliser différemment au bénéfice de différentes tendances. On peut penser que les auteurs et dramaturges s'influencent entre eux à travers leurs lectures. On peut aussi croire que la tendance politique de chacun doit jouer un rôle important dans ces jeux d'influence, comme en témoigne l'exemple d'Augusto Boal.

Augusto comme Brecht, s'exprime avec des termes tels que classes sociales, bourgeoisie, capitalisme, oppression, culture dominante, tous des mots issus du vocabulaire marxiste puisque tous deux sont pour une politique de gauche. Ainsi, le fait qu'Augusto Boal choisisse dans sa poétique de l'opprimé d'approfondir la démarche entamée par Brecht, celle de la libération du spectateur, est certainement lié au fait qu’ils partagent sans se connaitre les mêmes opinions politiques. L'art contrairement à la science ne doit pas répondre aux exigences du positivisme. Dès lors, son contenu souvent subjectif est donc susceptible d’être politiquement classé.

Poétique théâtrale chez Augusto Boal[modifier | modifier le wikicode]

Dans la présentation de sa poétique Augusto Boal nous fait part de ses expériences, des évènements biographiques qui lui ont permis de concevoir le concept du théâtre de l'opprimé. Nous n'allons pas reprendre ici en détails tout ces informations, le but n'étant pas de faire un résumé de l'ouvrage, mais nous allons mettre en évidence et en relation les faits biographiques marquants avec les différentes étapes de construction de la poétique.

Nationalisation du théâtre[modifier | modifier le wikicode]

Augusto Boal commence ses activités théâtrales à une époque où le théâtre Brésilien est encore à créer. À ce moment, la préoccupation d'Augusto Boal est de concevoir une expression théâtrale originale emprunte d'une identité brésilienne et en opposition au théâtre traditionnel européen. Le hasard et sans doute ses orientations politiques l'orientent vers la pratique du théâtre de Stanislavski, un théâtre réaliste contemporain. Ce besoin de créer quelque chose de nouveau en opposition à ce que propose la culture du continent colonisateur fut certainement un point de départ à la création de la poétique d'Augusto Boal qui semble rester très sensible au sujet de la colonisation lorsque dans son discours présenté durant le Forum Social Mondial, il dit en parlant de l'affaire Cesare Battisti : « Notre Forum est pluraliste, et doit se manifester contre le colonialisme italien qui offense notre souveraineté ».

Durant toute cette période où il travaillait pour le théâtre Arena et l'école théâtrale de Sao Paulo, Augusto Boal, parcouru différents styles théâtrales. Le style réaliste de Stanislavski avec le drame urbain et prolétarien coïncidant avec le nationalisme en politique et l'essor de l'industrialisation. Ensuite arriva ce qu'Augusto Boal appelle la nationalisation des classiques et qui consistait à traduire les classique en Brésilien pour les interpréter de façon libre. Vient ensuite l’introduction de la musique et la destruction des conventions théâtrales considérées comme obstacles au développement esthétique du théâtre. La dernière étape libératrice du théâtre traditionnel fut l’invention du « Joker »

Le Joker, liaison entre scène et publique[modifier | modifier le wikicode]

Le concept du Joker fut inventé lors de l'élaboration d'un spectacle sur le thème de « Zumbi ». Zumbi Dos Palmares fut l'un des chefs de guerre les plus importants du royaume autonome des Palmares, fondé au XXII siècle par des esclaves insurgés dans le nord-est du Brésil [6]. Son histoire est très populaire et souvent racontée aux enfants durant leur scolarisation. Dans ce spectacle le texte fut donc une composition sur un thème typiquement brésilien. Quand au concept du Joker, il s'agit d'un personnage voisin et contemporain des spectateurs qui opère une sorte d'herméneutique sur les évènements qui se déroulent sur scène, il interprète les faits. D'un point de vue théâtrale la présence de ce personnage permet une grande liberté dans l’utilisation de techniques d'expressions. Ses interventions permettent un arrêt de l'histoire, des changements de styles, de techniques jusqu'à des permutations entre les acteurs et personnages, sans que le publique ne décroche ou en soit incommodé.

D'un point de vue anthropologique la présence du joker est une évolution dans les relations entre les personnes du public et celles de la scène. Avec le Joker, ce que l’on appelle le quatrième mur séparant la scène et les spectateurs disparait complètement. Le Joker fait à la foi partie intégrante du spectacle et du public. Dans le processus en construction de la poétique de l'opprimé il est une étape intermédiaire dans la libération du publique au niveau de l'action. Le joker montre au public qu’il est possible de garder un esprit critique et d'interpréter ce qui se passe sur scène comme le suggère Brecht mais aussi montre et démontre au publique comme à Augusto Boal qu’il est possible d'intervenir dans le déroulement de l'histoire sans que le spectacle soit pour autant compromis.

Libération du spectateur dans l'action[modifier | modifier le wikicode]

Nous avons vu que chez Brecht le spectateur était libre de penser : « Brecht refuse que, comme les bourgeois leur chapeau, le spectateur laisse en entrant au théâtre sa cervelle au vestiaire » (Boal, 1996, p.169). Boal quand à lui, va libérer le spectateur en lui offrant la possibilité de participer à l'action théâtrale. Dans la poétique théâtral de l'opprimé, le spectateur est libre de penser mais aussi libre d'agir. La participation d'Augusto Boal au volet théâtral d'une campagne d'alphabétisation nationale mit en place par le gouvernement révolutionnaire péruvien en 1973, lui permit de mettre en pratique sa poétique de l'opprimé. Il nous parle en détaille de cette campagne et nous expose deux des outils utilisés durant celle-ci que sont la photographie et le théâtre. C'est deux outils furent utilisés dans le soucis de rendre la population active dans son processus d'apprentissage. C'est ainsi qu’ils ont demander aux participants de prendre des photos en rapport à des mots simples vus pendant l'apprentissage de la langue pour en débattre ensuite. Dans le volet théâtral c’était la poétique de l'opprimé qui était mise en œuvre avec tous les problèmes qui se posent lorsqu'on demande à un ouvrier d'incarner un personnage autre que ce qu’il est dans sa vie de tous les jours. Ce fut l’occasion pour Augusto Boal d'élaborer un processus de transformation du spectateur en acteur, basé les quatre étapes suivantes: premièrement connaitre son corps, deuxièmement rendre son corps expressif, ensuite envisager le théâtre comme un langage et enfin envisager le théâtre comme un discours. Ces différentes étapes sont décrites dans l'ouvrage mais il ne nous est pas nécessaire de les développer ici pour comprendre qu'en les élaborant et en les testant, Augusto boal apportait la dernière pierre à l'édifice de sa poétique. Cette dernière pierre est l’ensemble des instruments nécessaires à la transformation du spectateur en acteur. L'édifice enfin terminé, Augusto Boal pouvait maintenant publier toute ses idées et ses textes dans son livre « Théâtre de l'opprimé ». Ainsi entre sa première mise en scène en 1956 et la publication de son livre en 1974, s'est écoulé près de 18 années de maturation.

Nous voyons encore une fois que la dramaturgie influence la société autant que la société influence la dramaturgie. Augusto Boal conçoit sa dramaturgie comme un outil de changement de la société mais nous voyons que la société à son tour influence la dramaturgie. D'un autre point de vue, et comme le dit lui-même Augusto Boal dans son livre, « chaque public veut des pièces qui confirment sa vision du monde » (Boal, 1996, p.62). Dans une société occidentale basée sur le profit économique où l'art est commercialisé, la dramaturgie se pratique parfois voir souvent, voir même principalement, dans un objectif de lucre. Dans ces conditions, et pour des raisons économiques évidentes le dramaturge offre au public ce qu’il demande. Dans ce cas encore une foi, c’est la société qui agit sur la dramaturgie.

L'arc-en-ciel de désir[modifier | modifier le wikicode]

Dans sa préface Augusto Boal, nous présente en quelques lignes les techniques introspectives et psychothérapeutiques du théâtre de l'opprimé dont il est question dans son ouvrage « l'arc-en-ciel du désir ». J’ai eu la chance de participer à un work-shop de trois jours où l’on à utilisé ces techniques. C'était avant de lire « Théâtre de l'opprimé » et fort de mon expérience en théâtre action, j’ai fait l'erreur de m'attendre à un atelier théâtral. J’ai donc été surpris de constaté qu’il ne s'agissait pas de faire du théâtre mais bien participer à ce que je considérais comme une sorte de thérapie collective et introspective. Dans les techniques proposées dans « L'arc-en-ciel du désir » l’idée de performance est tout à fait absente. Bien que cette expérience fut très enrichissante, je n'ai donc pas eu l'impression de faire du théâtre. À ce moment pour moi, faire du théâtre impliquait un soucis d'esthétique, un travail du jeu d'acteur, une idée de représentation, de répétition... Mais seulement utiliser le positionnement du corps et l'improvisation comme outil d'introspection étaient insuffisants pour que je puisse me considéré en train de faire du théâtre.

Aujourd'hui, je constate avec grand intérêt qu'en terminant ce travail, ma position à changer et que j'aurais tendance à dire ce work-shop fut un stage de théâtre, pas de théâtre traditionnel, ni même du théâtre action, mais bien du théâtre de l'opprimé. Je me rends ainsi compte qu'avant de lire l'ouvrage d'Augusto Boal, j'étais pris dans une vision limité de ce que pouvait être le théâtre puisque je ne connaissais pas la poétique de l'opprimé. Ce constat m'amène à croire que l'art est avant tout culture ou plus précisément « habitus » pour reprendre le concept de Pierre Bourdieu. Notre perception du théâtre, mais cela doit être vrai pour l'art en général, semble conditionnée par notre apprentissage de la vie, notre biographie en quelque sorte. Cet apprentissage varie grandement selon les informations qui nous sont accessibles et donc selon notre environnement social, notre culture.

Autre fait marquant et significatif d'un point de vue anthropologique, est celui de constater la nécessité qu'a rencontrer Augusto Boal d'élargir les outils de sa poétique de l'opprimé durant son séjour en Europe. Avec son arrivée en Europe, Augusto Boal changeait complètement de contexte et on imagine facilement le choc culturel qu’il pu ressentir. Les techniques élaborées par un réfugié politique torturé et condamné à l'exile après un travail avec des populations vivant dans la précarité ne pouvaient forcément pas convenir à la réalité des pays européens. Il lui fallu donc un temps d'adaptation pour qu'Augusto Boal comprenne ce qui opprimait les habitant européens. Il finit par comprendre qu'en Europe l'oppression est quelque chose d'assimilé et que les européens ne subissent pas une oppression externe mais interne. Une oppression qu’il qualifiera par la suite de « policier dans la tête ». De ce constat lui vint la nécessité d'élaborer des techniques d'introspections pour rendre sa poétique de l'opprimé opérationnelle. Il releva le défit et démontra ainsi que sa poétique est bien universel tout comme peut une expression artistique.

Dès lors, une nouvelle question se pose. Comment se fait-il qu'en Europe, mais nous pourrions probablement parler de la plus par des pays de l'hémisphère nord européen, l'oppression est-elle intériorisée dans la conscience voir le subconscient de ses habitants ? Nous avons déjà à travers le système cathartique théâtral répondu en partie à cette question. Mais dans son discourt lors du Forum Social Mondial de Belém Augusto Boal nous apporte un nouvel éclaircissement sur la question en nous disant ceci : « Je crains que, même entre nous, beaucoup de gens pensent encore l’art comme ornement, et nous disons : ce n’en est pas un ! Le Mot n’est pas absolu, le Son n’est pas le bruit et les Images parlent. Ce sont les trois chemins réels de l'esthétique pour la compréhension : le mot, le son et l’image. Ce sont aussi les canaux de domination car les trois sont dans les mains des oppresseurs, pas des opprimés : le Mot des journaux, les Sons des radios, les Images de la TV et du cinéma étasunien dominent nos propres moyens de communications et envahissent nos cerveaux avec leur pensée unique, leurs projets impériaux et leurs marchandises. Le temps de l’innocence est fini... Le temps de la contemplation n’est déjà plus. Nous devons agir ! Mot, image et son, qui, aujourd’hui, sont les canaux de l’oppression, doivent être conquis par les opprimés comme formes de libération. Il ne suffit pas de consommer de la Culture : il est nécessaire de la reproduire. Il ne suffit pas de jouir de l’Art : il est nécessaire d’être artiste. Il ne suffit pas de produire des idées : il est nécessaire de les transformer en actes sociaux, concrets et continus. »

Conclusion[modifier | modifier le wikicode]

Au terme de cet exposé nous pouvons donc dire que théâtre et société sont étroitement liés, l'un influence l'autre et vice versa. Quand à savoir si le théâtre est politique, cela reste à voir. Nous pouvons être certain que pour des gens comme Aristote, Brecht, Boal le théâtre est politique et pratiqué comme tel, mais qu'en est-il des autres professionnels amateurs ... Une réponse prudente à cette question serait que cela dépend de l'intention que l’on donne à ce que l’on écrit, comment on le met en scène et comment on le joue. Car peut-on poser un acte politique sans s'en rendre compte, comme il nous est possible de subir un discours politique sans en être conscient. Nous rentrons ici dans un autre débat qui mérite une réflexion plus profonde sur toutes formes d'art que l’on retrouve dans la publicité, la chanson, le cinéma, la télévision, radio, etc. Quels sont les artistes qui élaborent ou participent à un clip publicitaire en pensant qu’il pose un acte en faveur d'une politique de marché axée sur le consumérisme ? Quel sont les spectateurs de productions cinématographiques conscients de l'idéologie politique véhiculée dans chaque film ? Pour Augusto Boal tout cela semble évident, puisque pour lui, la politique se trouve dans chacun de nos gestes. Son point de vue est tout à fait défendable ce qui pour moi offre tout l’intérêt des dires et écrits de cet artiste politicien.

Rélérences[modifier | modifier le wikicode]

  1. http://www.alterinfos.org/spip.php?article3148
  2. Voir: http://www.cnrtl.fr/definition/politique

Biographie[modifier | modifier le wikicode]

  • Artaud Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964
  • Boal Augusto, Théâtre de l’opprimé, Paris, Éditions La Découverte, 1996.