Germinal/II. Genèse et méthode : le « laboratoire » de Zola/Version imprimable

Germinal/II. Genèse et méthode : le « laboratoire » de Zola

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La doctrine et la pratique : ce que veut dire « naturaliste »

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La doctrine et la pratique : ce que veut dire « naturaliste »

Avant de plonger dans la fabrication concrète de Germinal, il vaut la peine de comprendre dans quel esprit Zola travaille. On range souvent Zola dans une « école littéraire » qu'on appelle le naturalisme, mais cette étiquette est trompeuse si l'on n'en saisit pas le sens précis. Le naturalisme n'est pas un simple style ou un goût pour le réel : c'est une véritable méthode de travail, dont Zola a exposé les principes dans Le Roman expérimental, paru en 1880. Pour bien comprendre ce qu'il en attend, il faut faire un détour par un texte qui, à première vue, n'a rien de littéraire.

En 1865, le physiologiste Claude Bernard, un médecin qui étudie les fonctions du corps vivant, avait publié un livre fondamental, l'Introduction à la médecine expérimentale. Bernard y défendait l'idée que la médecine pouvait devenir une science exacte si l'on appliquait au vivant la méthode expérimentale : observer un phénomène, formuler une hypothèse, fabriquer une expérience pour la tester, en tirer des lois. Or Zola, fasciné par ce livre, va lui emprunter sa méthode pour la transposer au roman. Selon lui, le romancier doit devenir lui aussi à la fois observateur, qui enregistre les faits dans la nature, et expérimentateur, qui modifie les circonstances et les milieux pour étudier le mécanisme des choses. Autrement dit, le naturalisme se présente comme un élargissement du réalisme par le recours à la méthode scientifique : on n'écrit plus un roman seulement à partir de son imagination, mais à partir d'une enquête, d'une observation, presque d'une expérience de laboratoire. C'est cette ambition qui justifie le titre de notre partie : « le laboratoire » de Zola.

Reste qu'il faut se garder d'accorder une importance excessive à cette théorie, qu'on a tellement répétée qu'elle en est devenue caricaturale. Zola lui-même s'en est lassé. Dès 1887, il s'en démarquait avec netteté : « Je ne suis de l'école du rien, ni dans le roman, ni dans le drame ; je suis au contraire pour la passion, pour ce qui agit et ce qui émeut ». Cette phrase est importante, car elle nous met en garde contre une lecture trop scolaire du naturalisme. Si l'on veut comprendre Zola, mieux vaut s'attacher à sa pratique réelle de romancier qu'à ses déclarations théoriques. Or sa pratique est singulière, et l'on peut la reconstituer presque jour par jour grâce aux dossiers manuscrits qu'il nous a laissés.

Cette méthode, telle que les générations successives de critiques l'ont dégagée (les noms à retenir sont Henri Mitterand, Colette Becker, Henri Marel, Geoff Woollen, Alain Pagès), suit presque toujours le même schéma. Zola commence par définir peu à peu son projet, ses personnages et son histoire dans un document particulier qu'il appelle l'« Ébauche ». Cette Ébauche, sur laquelle nous reviendrons en détail à la section 5, est une sorte de monologue écrit où il dialogue avec lui-même pour clarifier ses idées. Il la nourrit de lectures et de visites qui peuvent constituer une véritable enquête, presque journalistique. Au terme de ce dialogue avec lui-même, il rédige un plan général qui fixe les grandes étapes du roman. S'ouvre alors une nouvelle phase de documentation, plus précise, au cours de laquelle il accumule des notes plus spécialisées. Il achève ensuite la caractérisation des personnages et la composition du récit : les chapitres se définissent dans deux plans détaillés successifs, de plus en plus précis à mesure que le romancier y intègre, dans un constant va-et-vient, ses choix esthétiques et les données qu'il a observées. Enfin vient la rédaction proprement dite, à un rythme régulier et soutenu : pour Germinal, dix mois pleins.

Un dossier monumental : 962 feuillets

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Un dossier monumental : 962 feuillets

Le dossier préparatoire de Germinal, conservé à la Bibliothèque nationale, ne compte pas moins de 962 feuillets manuscrits. Pour bien mesurer ce que représente ce chiffre, imaginons un instant : 962 pages écrites à la main, soit l'équivalent d'un roman entier, accumulées avant même que la première phrase de Germinal ne soit posée sur le papier. Cette masse documentaire, parfaitement exceptionnelle, a été publiée intégralement par Colette Becker en 1986 sous le titre La Fabrique de « Germinal », ce qui permet aujourd'hui à n'importe quel chercheur de suivre, étape par étape, le travail du romancier. Les manuscrits portent les cotes Ms 10 307, qui contient l'Ébauche, le plan par parties et les premiers plans détaillés, et Ms 10 308, qui rassemble les notes diverses, les portraits de personnages et les seconds plans détaillés. Avant Becker, Henri Mitterand, dans son édition des Rougon-Macquart à la Bibliothèque de la Pléiade, en avait déjà tiré la matière de toute une étude critique ; et le tome publié plus tard sous le titre Carnets d'enquêtes reprend, plus particulièrement, les Notes sur Anzin que nous étudierons à la section 7.

Comment ces 962 feuillets s'organisent-ils ? Selon la classification de Colette Becker, ils se répartissent en deux grands ensembles : d'une part, les informations concernant le sujet choisi, c'est-à-dire la documentation au sens strict ; d'autre part, le travail de réflexion et de construction, autrement dit l'élaboration proprement romanesque. Henri Mitterand a pour sa part synthétisé l'ensemble en cinq étapes successives, qui s'enchaînent dans un ordre précis qu'il vaut la peine de détailler, car il est la clé de la méthode zolienne.

Viennent d'abord, comme on l'a annoncé à la section précédente, des notes prises sur des ouvrages techniques bien avant l'écriture proprement dite : c'est ce que Mitterand appelle la « pré-maturation ». Il la décrit comme « une documentation primitive, non dirigée, qui précède la documentation directe et spécialisée, et qui n'est pas la moins importante, bien que ses traces n'apparaissent presque jamais dans les dossiers préparatoires ». Vient ensuite la première partie de l'Ébauche, où Zola dialogue avec lui-même, dégage le sujet, esquisse l'opposition centrale et lance les premiers personnages. Suivent le voyage à Anzin (du 23 février au 3 mars 1884) et la rédaction des Notes sur Anzin. Ces notes sont elles-mêmes recueillies en deux temps : d'abord sous forme d'informations brutes (coupures de presse, courriers, lexique de la mine, descriptions techniques) ; ensuite comme texte suivi (Mes Notes sur Anzin), qui occupe à lui seul près de cent feuillets, soit un dixième de tout le dossier. Vient alors la seconde partie de l'Ébauche, infléchie par tout ce que Zola a vu et entendu sur place. Vient enfin l'élaboration des plans du roman (plan général, premier puis second plan détaillé), qui s'accompagne de fiches de personnages très élaborées et de vérifications documentaires complémentaires (Yves Guyot, Émile de Laveleye, Boëns-Boisseau, Ducarre, Stell, dont nous reparlerons).

Pourquoi insister sur l'ordre dans lequel ces étapes se succèdent ? Parce qu'il est essentiel pour comprendre le texte qui en résulte. Comme le note Henri Mitterand, « le travail de l'imagination romanesque s'intercale entre les différentes phases de la documentation ». Loin de séparer une enquête, qui viendrait d'abord, et une rédaction, qui viendrait ensuite, comme on pourrait spontanément se l'imaginer, la méthode zolienne instaure un va-et-vient permanent entre l'observation et l'invention. C'est ce va-et-vient qui explique la nature très particulière de Germinal.

La pré-maturation : les premières lectures techniques

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La pré-maturation : les premières lectures techniques

Bien avant de décider d'écrire Germinal, et donc avant 1884, Zola accumule sans projet précis des matériaux qui ressurgiront le moment venu. Cette phase de pré-maturation est cruciale, car elle permet de comprendre un fait en apparence étonnant : lorsque Zola décide enfin de s'attaquer au monde de la mine, il dispose déjà d'un fonds de connaissances. Comment est-ce possible alors qu'il n'avait jamais mis les pieds dans une fosse ? Tout simplement parce qu'il avait lu sur le sujet, par curiosité ou par hasard, des années avant d'avoir l'idée du roman. Sur la mine, deux ouvrages dominent cette période, datés tous deux de 1867 et largement diffusés parmi les ingénieurs et les gens cultivés du Second Empire.

Le premier, La Vie souterraine ou la Mine et les mineurs de Louis-Laurent Simonin, paru chez Hachette en 1867, est un volume de vulgarisation richement illustré (on y trouve même des gravures représentant l'intérieur des fosses) qui décrit les techniques d'extraction et la condition des houilleurs. Le second, Topographie souterraine du bassin houiller de Valenciennes d'Émile Dormoy, publié la même année à l'Imprimerie impériale, est un ouvrage beaucoup plus technique, presque un manuel d'ingénieur, consacré à l'organisation et à la géologie du bassin du Nord. C'est dans Dormoy que Zola trouvera la description précise des cages d'extraction. Il y trouve également une particularité étrange du monde minier : l'usage, à l'époque, d'employer des chevaux aveugles au fond des galeries (les chevaux y vivaient en permanence et perdaient peu à peu la vue, faute de jamais voir la lumière du jour). C'est ce détail technique que Zola modifiera pour faire de son cheval Bataille un personnage à part entière du roman, et l'un des plus émouvants.

À ces sources techniques s'ajoutent des sources romanesques, qui éclairent un point souvent oublié des lecteurs d'aujourd'hui : Zola n'est pas du tout un précurseur sur le sujet de la mine. Dans les années 1860-1880, le monde minier était devenu un thème littéraire à la mode, et Zola lit dans cette littérature surtout pour s'en démarquer. On y trouve Les Indes noires de Jules Verne (1877), un roman d'aventures dans une mine de charbon écossaise ; Sans famille d'Hector Malot (1878), célèbre roman pour la jeunesse où le jeune Rémi descend brièvement à la mine ; Le Grisou de Maurice Talmeyr (1880), centré sur la catastrophe minière ; et surtout L'Enfer social. La Famille Pichot d'Yves Guyot (1882), que Zola dépouille avec une particulière attention. C'est par opposition à ces récits, souvent paternalistes (dans le sens où ils plaignent les pauvres mineurs sans remettre en cause l'ordre social) ou populaires (au sens du roman populaire de feuilleton), que Zola définira sa propre représentation, plus sombre, plus politique, plus mythique aussi.

Aux lectures s'ajoutent enfin les sources judiciaires, qui constituent une mine d'informations précieuse pour le romancier (on me pardonnera le jeu de mots). Les comptes rendus de la Gazette des Tribunaux après les grandes grèves du Second Empire et de la Troisième République lui fournissent un matériau brut : revendications des mineurs, répression policière, arrestations qui ont suivi ces conflits. Zola y a notamment lu les comptes rendus des grèves de La Ricamarie et d'Aubin (1869), du Creusot et de Fourchambault (1870), et de Montceau-les-Mines (1882). Ces sources judiciaires se retrouveront, transposées et concentrées en une seule scène, dans les épisodes de fusillade et de répression du roman.

La rencontre avec Alfred Giard et la décision d'écrire

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La rencontre avec Alfred Giard et la décision d'écrire

Alfred Giard en 1899, à la station zoologique de Wimereux

Le déclencheur du projet a probablement été la rencontre, en Bretagne durant l'été 1883, d'un homme dont le nom est aujourd'hui peu connu mais qui a joué un rôle décisif dans la genèse de Germinal : Alfred Giard. Pour comprendre l'importance de Giard, il faut savoir qu'il cumulait plusieurs fonctions stratégiques : il était à la fois député républicain de la circonscription de Valenciennes (laquelle inclut, fait capital, la puissante Compagnie des mines d'Anzin) et professeur à la Faculté des sciences de Lille. Autrement dit, il faisait à lui seul le pont entre trois mondes que tout, en apparence, séparait : le monde politique parisien, le milieu universitaire du Nord et le monde ouvrier des houillères. Pour Zola, qui cherchait précisément à s'introduire dans ce dernier, il était l'intermédiaire idéal.

C'est par lui que Zola sera introduit au monde minier dans toutes ses dimensions : ses ingénieurs, ses syndicalistes, ses notables, ses ouvriers. C'est par lui aussi qu'il pourra rencontrer plusieurs personnages-clés. Émile Basly, en particulier, est une figure qu'il faut retenir : ancien mineur devenu cabaretier puis député socialiste, il est le leader de la grève d'Anzin de 1884, et il inspirera en partie le personnage de Rasseneur dans le roman. À ses côtés, son compagnon de lutte Fauviau. Du côté du patronat éclairé (c'est-à-dire de la bourgeoisie favorable à des réformes), Giard ouvre à Zola la porte de sa propre famille (ses frères) et de la famille Lebret.

L'occasion concrète du voyage à Anzin est fournie par l'actualité. Quand la grève éclate à Anzin en février 1884, l'une des plus longues de l'histoire sociale française puisqu'elle durera deux mois, Giard renouvelle aussitôt à Zola son invitation à venir sur place. Sa lettre du 20 février 1884 mérite d'être citée intégralement, car elle donne à voir l'aspect très concret, presque banal, de cette invitation qui aura pourtant des conséquences considérables :

« Je serai chez moi jeudi et vendredi de dix heures à midi. Samedi matin, à 8 h, je pars pour Valenciennes où je dois assister à une réunion de fabricants de sucre et cultivateurs. J'y resterai deux ou trois jours et si votre intention était de faire aussitôt le voyage je me ferais un plaisir de vous guider moi-même au Pays noir. Sinon, mon frère me remplacera et vous facilitera la recherche que vous désirez entreprendre. »

Un détail mérite d'être souligné, car il modifie complètement la lecture qu'on fait habituellement de la genèse du roman : à la date où Giard envoie cette lettre, Zola a déjà commencé son Ébauche. Ce point peut paraître anodin, mais il a en réalité une portée considérable. Henri Marel insiste lourdement dessus et le démontre à partir des manuscrits : Zola « a son roman en tête lorsqu'il vient à Anzin. Il a déjà prévu une catastrophe : "J'aimerais bien l'éboulement du puits avec tout coulant à l'abîme. Il resterait quelques ouvriers au fond, avec des chevaux." ». Que faut-il en conclure ? Tout simplement ceci : le voyage à Anzin n'est pas le germe du roman, comme on le suppose souvent, mais plutôt son banc d'essai. Le romancier va sur place pour vérifier, enrichir et concrétiser une fiction qu'il avait déjà imaginée en grande partie. Ce point sera capital pour comprendre, à la section 13, la dialectique entre documentation et invention.

La première Ébauche : la lutte du Capital et du Travail

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La première Ébauche : la lutte du Capital et du Travail

Pour comprendre la suite, il faut maintenant s'arrêter sur ce que Zola appelle l'« Ébauche », qui constitue l'une des particularités les plus intéressantes de sa méthode. Le mot peut prêter à confusion, car dans le langage courant une « ébauche » désigne un dessin sommaire, un brouillon. Mais chez Zola, le mot prend un sens beaucoup plus particulier. L'Ébauche n'est ni un brouillon, au sens où on l'entend habituellement, ni un plan : c'est un monologue écrit, dans lequel le romancier « parle au papier » pour clarifier ses idées. On peut la comparer à une délibération intérieure, à une réflexion à voix haute mise par écrit, qui permet à l'auteur de découvrir progressivement ce qu'il veut faire. Concrètement, Zola écrit comme s'il se parlait à lui-même : « prendrai-je tel ou tel personnage ? », « comment terminerai-je ? », et il se répond à lui-même au fil de la plume. Zola produit une Ébauche pour chacun de ses romans, et celle de Germinal est particulièrement éclairante pour qui veut comprendre la naissance d'un livre.

Les premiers feuillets de cette Ébauche, qu'on trouve aux folios 402 et 403 du manuscrit Ms 10 307 (les chercheurs identifient les feuillets par leur cote et leur numéro), inscrivent d'emblée, et avec une netteté presque programmatique, le sujet du roman. Voici ce qu'on y lit :

« Le roman est le soulèvement des salariés, le coup d'épaule donné à la société, qui craque un instant : en un mot la lutte du capital et du travail. C'est là qu'est l'importance du livre, je le veux prédisant l'avenir, posant la question la plus importante du XXe siècle. » « Donc, pour établir cette lutte, qui est mon nœud, il faut que je montre d'une part le travail, les houilleurs dans la mine, et de l'autre le capital, la direction, le patron, enfin ce qui est à la tête. »

Tout le roman se trouve déjà là, en une dizaine de lignes : le sujet (la lutte des classes), son enjeu prophétique (« la question la plus importante du XXe siècle »), sa structure binaire (deux camps, deux mondes, deux familles types). Zola hésite encore entre deux options pour incarner le « capital » : « prendrai-je un patron qui personnifie en lui-même le capital, ce qui rendrait la lutte plus directe et peut-être plus dramatique ? Ou prendrai-je une société anonyme, des actionnaires, enfin le mode de la grande industrie ? » Cette hésitation est capitale, car elle montre comment un choix narratif (un seul patron ou des actionnaires anonymes) engage une vision de la société. Zola optera finalement, et avec une grande intelligence narrative, pour les deux à la fois : Deneulin et Hennebeau d'un côté, qui personnifient le patronat (un petit patron indépendant et un directeur salarié), et les Grégoire avec la Régie lointaine de l'autre, qui représentent l'actionnariat invisible vivant des dividendes. Quoi qu'il en soit, l'Ébauche fixe la philosophie du livre : ce sera un roman du conflit de classes, et non un roman du milieu ouvrier comme l'avait été L'Assommoir (où la classe ouvrière était décrite mais en tant que milieu, sans dimension politique).

À ce stade pourtant, les personnages ne sont qu'esquissés, et leur portée bien plus modeste que celle qu'ils prendront ensuite. La famille ouvrière s'appelle « Durand », le mari a quarante-cinq ans, sa femme quarante, ils ont deux enfants seulement (un fils handicapé et une fille de dix-huit ans qui s'enfuit avec un galant). Zola note même : « Au dénouement, je verrai volontiers sa femme veuve se remettre au travail dans la mine : son homme est mort, on le lui a tué. » Étienne, à ce moment, n'est pas central : il reste un personnage secondaire prévu pour aboutir à un destin d'assassin (« maniaque de l'assassinat »), conformément à sa place dans l'arbre généalogique des Rougon-Macquart, où il porte l'hérédité alcoolique des Macquart. Cette première Ébauche s'interrompt à la veille du voyage. Le séjour à Anzin et l'écriture de Mes Notes sur Anzin viendront ensuite la relancer et la transformer en profondeur.

Le voyage à Anzin (23 février - 3 mars 1884)

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Le voyage à Anzin (23 février - 3 mars 1884)

Zola arrive à Valenciennes le samedi 23 février 1884, accompagné de sa femme Alexandrine. Pour situer ce voyage, il faut d'abord se faire une idée de la géographie. Valenciennes est une ville importante du nord de la France, à proximité de la frontière belge, qui se trouve au cœur du grand bassin houiller du Nord-Pas-de-Calais. Anzin, où se situent les principales mines visitées par Zola, est une commune voisine de Valenciennes, à quelques kilomètres seulement. Contrairement à ce qu'on a longtemps cru, Zola descend à l'Hôtel du Commerce de Valenciennes, comme l'atteste un entrefilet du Courrier du Nord du 26 février : « Un romancier d'une célébrité toute spéciale, M. Émile Zola, a passé la journée du dimanche dans notre ville. [...] Il était descendu à l'Hôtel du Commerce avec Mme Zola ». Il rentre à Paris le 3 mars au plus tard, comme l'indique sa correspondance ; le 26 février, il avait écrit à son ami Henry Céard depuis Valenciennes : « À Valenciennes depuis samedi au milieu des grévistes, qui sont fort calmes d'ailleurs. Pays superbe pour le cadre de mon bouquin ».

Le séjour aura donc duré une dizaine de jours seulement, ce qui est extraordinairement bref si l'on songe au volume des notes recueillies (plus de cent feuillets, comme nous le verrons à la section 7). Zola lui-même en a tiré une fierté de méthode : « Ma méthode consiste à passer dans un pays rapidement pour en emporter une impression intense ». Cette concentration des observations sur quelques jours constitue l'une des grandes leçons de la fabrique zolienne, où ce qui compte n'est pas la durée de l'enquête mais l'intensité de l'attention.

Trois sites principaux sont visités, qu'il vaut la peine de distinguer car ils ont chacun fourni un élément différent à la topographie du roman. Le premier est Anzin et le coron de Saint-Louis, à vingt minutes de Valenciennes : c'est là que se trouve le cœur du dispositif documentaire et probablement la matrice topographique du futur Montsou (le nom fictif de la commune où se passe l'action de Germinal). Le deuxième est la fosse n° 2 de la fosse Renard à Denain, à douze kilomètres de Valenciennes. Cette fosse était la plus moderne et la mieux équipée de la Compagnie d'Anzin (foncée, c'est-à-dire creusée, en 1872), et la direction l'avait choisie précisément parce qu'elle voulait montrer ses « belles galeries » à un visiteur de marque. C'est là que Zola fera la descente que nous étudierons à la section 8. Henri Marel souligne sur ce point un fait souvent mal compris : Zola n'a presque pas regardé Denain comme ville (« dans Mes Notes sur Anzin, on peut dire que Denain n'existe pas ; seule la fosse Renard compte »), ce qui devrait dissuader les lecteurs trop pressés de chercher la topographie de Montsou principalement dans cette ville. Le troisième site est Bruay-Thiers, à sept kilomètres de Valenciennes : c'est là que Zola fixe le décor du futur Voreux, en notant une configuration topographique très particulière, celle du « puits dans un creux, près du canal, et des corons sur une hauteur ». La perspective et la disposition de ce site auront sans doute joué dans le choix de l'y conduire.

S'y ajoutent la visite des hauts-fourneaux et des fours à coke (où l'on transforme le charbon en coke pour la sidérurgie) aperçus en revenant, la conversation avec un mineur appelé Laurent (source partielle du personnage de Maheu), les entretiens avec Basly et Fauviau, et, fait important pour interpréter le roman, l'observation directe d'une grève calme et pacifique, sans aucune violence. Ce point peut surprendre ceux qui ont en mémoire les scènes d'émeute de Germinal : la grève réelle d'Anzin n'a rien d'une insurrection. Zola transposera, intensifiera et concentrera ce matériau ; la grève d'Anzin de 1884 fournit donc le cadre du roman, mais ni sa chronologie ni sa dramaturgie : la grande émeute de la cinquième partie ne correspond à rien de ce que Zola a vu sur place.

Mes Notes sur Anzin : la naissance du regard romanesque

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Mes Notes sur Anzin : la naissance du regard romanesque

Il vaut la peine de s'arrêter un moment sur ce que sont précisément ces Notes sur Anzin, car elles permettent de saisir sur le vif la manière dont Zola observait. Elles occupent environ cent feuillets, numérotés du folio 209 au folio 308, avec quelques ajouts ultérieurs jusqu'au feuillet 316. Elles s'ouvrent sur cette description, qu'il vaut la peine de lire attentivement :

« Anzin, hors des fortifications de Valenciennes. Dans la zone militaire, maison en bois, mais où des briques entrent par tolérance. Les grandes routes droites, allant par le pays largement ondulé, grandes courbes douces, des descentes et des montées lentes. À droite et à gauche, des maisons basses à un seul étage. [...] La route est pavée ; l'été, poussière noire ; l'hiver, à la moindre pluie, boue noire et collante. »

Que retient-on de ce passage ? Tout y figure déjà, même si en germe : la rectitude des routes, la couleur noire qui contamine tout (poussière l'été, boue l'hiver), le contraste des saisons. Mais surtout, et c'est le point capital, dès les premières pages des notes prises à chaud, la métaphore du puits dévorateur qui va structurer le roman entier est déjà présente. Mitterand l'a démontré : « les notes prises à Anzin sont déjà dominées par la métaphore du puits dévorateur ». Le « Voreux » du roman, avec son nom inventé qui suggère la voracité, n'apparaît donc pas après coup comme une décoration littéraire : il est déjà en germe dans la perception même que Zola a de la mine.

Cette observation est riche d'enseignements, car elle contredit le schéma habituel que l'on se fait de l'écriture. On pourrait croire, intuitivement, que la métaphore vient après l'observation, comme un travail de stylisation littéraire opéré sur des matériaux préalablement neutres : on observerait d'abord, on poétiserait ensuite. La vérité est plus retorse : le regard du romancier est déjà romanesque au moment où il observe, et la fiction inflige à l'observation sa propre orientation. C'est sans doute pourquoi Mes Notes sur Anzin constituent une enquête de journaliste, certes, mais une enquête conduite par un romancier qui sait déjà ce qu'il cherche.

La descente à la fosse Renard : le moment fondateur

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La descente à la fosse Renard : le moment fondateur

Au sein du voyage, un épisode joue un rôle absolument décisif et mérite qu'on s'y arrête longuement : la descente de Zola dans la fosse Renard. Pourquoi cet épisode est-il si important ? Pour comprendre, il faut savoir une chose sur Zola : il souffrait depuis longtemps d'une phobie de l'enfouissement, c'est-à-dire d'une peur intense d'être enterré vivant. Cette peur, qui revient dans plusieurs de ses livres, n'est pas une simple appréhension mais une véritable angoisse profonde. La descente à 476 mètres au fond de la mine vient donc réactiver cette hantise personnelle, et Zola, loin de la chasser, va la transformer en matériau littéraire. Il la transmettra à Étienne au deuxième chapitre du roman avant de la dramatiser, jusqu'à l'enfouissement final dans le Voreux effondré qui clôt l'œuvre. C'est ce qu'on appelle une transposition autobiographique : un trait personnel du romancier passe dans le personnage. Le mineur Maheu, dans le roman, ne ressent pas cette peur (il est habitué) ; mais Étienne, le néophyte, oui ; et c'est sa sensibilité, qui est en réalité celle de Zola, qui devient le filtre à travers lequel le lecteur perçoit la mine.

Le passage des notes correspondantes est éloquent à cet égard, car il change brusquement de ton. Les notes habituellement objectives, presque administratives, deviennent ici un récit subjectif :

« Au jour, quand on voit, sensation d'enfoncement, de fuite sous vous, par la disparition rapide des objets. Puis une fois dans le noir, plus rien. Monte-t-on, descend-on ? Par moments, il semble qu'on monte. Il y a comme des immobilités, quand la cage file droit sans toucher aux guides. Puis de légères secousses, un dansement dans les guides, des heurts (inquiétude). [...] On ne voit absolument rien, pas même le cuvelage. [...] Deux minutes au plus, pour descendre 476 mètres. »

Ce ne sont plus des notes objectives, c'est presque déjà du roman : le présent de l'indicatif, la phrase nominale qui restitue la sensation à vif, le passage à la première personne du pluriel (« quand on voit »), la mention entre parenthèses de l'« inquiétude ». La récurrence du mot « enfin » dans toute la suite du passage trahit la hâte de revenir à la lumière du jour. Zola a éprouvé dans sa chair ce que ressentent les mineurs, et cette vérification physique passera dans l'écriture : la mine, dans Germinal, ne sera pas seulement vue de l'extérieur, comme un décor, elle sera vécue, ressentie, presque subie par le lecteur.

Retour à Paris et compléments politiques

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Retour à Paris et compléments politiques

Sitôt rentré à Paris le 3 mars, Zola comprend qu'il lui manque encore quelque chose pour écrire son roman. Il a vu la mine, il a parlé aux mineurs, il a observé une grève. Mais une grève d'ouvriers ne se comprend pas seulement à partir de l'observation directe : elle s'inscrit dans des courants de pensée, dans des doctrines politiques, dans une histoire intellectuelle. Les conversations avec Giard, Basly et Fauviau l'ont sensibilisé à ces questions qu'il connaissait mal, et il demande à son ami l'écrivain Paul Alexis (membre comme lui du « groupe de Médan ») d'organiser une rencontre avec Jules Guesde, fondateur du Parti des travailleurs socialistes de France et principal théoricien marxiste français de l'époque.

Une lettre d'Alexis du 6 mars 1884, expédiée à 11 heures du soir, atteste de cette démarche. Zola assistera à une réunion contradictoire (c'est-à-dire un débat public où s'opposent des contradicteurs) opposant Tony Révillon et un autre radical, d'un côté, à Guesde et à Paul Lafargue (le gendre de Karl Marx, ce qui dit l'envergure des adversaires), de l'autre. Les notes de cette réunion, prises pour Zola par Paul Alexis, sont datées du 9 mars 1884 et figurent dans le dossier au manuscrit Ms 10 308, folios 418 à 424, sous le titre « Premières notes sur Guesde ».

Cette imprégnation politique est décisive pour comprendre Étienne Lantier dans le roman. Le personnage portera la marque directe de Guesde : il est, selon les commentateurs, « le porte-parole des thèses collectivistes, telles que les exposait Jules Guesde en 1884 ». Le programme guesdiste, qui prône la propriété collective des moyens de production, l'internationale ouvrière et l'abolition du salariat, passe pratiquement intact dans les harangues d'Étienne au Plan-des-Dames (la grande scène de réunion nocturne en pleine forêt à la fin de la quatrième partie du roman). Autrement dit, ce qu'Étienne dit aux mineurs en 1866 dans le roman est en réalité ce que Guesde disait aux ouvriers parisiens en 1884 : on touche ici à une transposition idéologique légèrement anachronique, qu'on retrouvera plus en détail dans la dialectique de la documentation et de l'invention (section 13).

À ces démarches s'ajoutent des entretiens avec le peintre Alfred Roll, auteur d'une grande toile, La Grève des mineurs, exposée au Salon de 1880 et longtemps conservée au musée de Valenciennes. Léon Hennique, autre membre du cercle de Médan, écrivait à Zola dans une note du 18 février 1884 : « Vous n'oubliez pas, n'est-ce pas ? que je vous attends demain dans l'après-midi pour aller chez Roll. » Avant même son voyage à Anzin, Zola avait donc vu l'œuvre du peintre dans son atelier ; il avait sous les yeux une représentation visuelle de ce qu'il s'apprêtait à raconter.

Les vérifications livresques de la seconde phase

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Les vérifications livresques de la seconde phase

Une fois le voyage et les contacts politiques digérés, Zola se lance dans une seconde campagne de lectures, beaucoup plus systématique que la première. Pourquoi reprendre la documentation à ce moment, alors qu'il a déjà tant lu ? Parce qu'il s'agit maintenant non plus de découvrir un sujet, mais de vérifier des points précis, de couvrir les arrière-plans qu'il ne pouvait pas observer en personne, et notamment les aspects économiques, médicaux, politiques et législatifs de la question minière. Cette campagne est révélatrice de la rigueur de Zola : pour faire parler les bourgeois et les ouvriers de Germinal, il s'oblige à lire ce que les uns et les autres lisaient eux-mêmes. C'est presque un travail de comédien qui apprendrait deux rôles à la fois.

On y trouve d'abord La Science économique d'Yves Guyot (1881), où Zola pioche les éléments d'un discours économique libéral qui passera dans la bouche de Hennebeau et de Deneulin (les patrons du roman parlent comme parlaient les économistes libéraux du temps). Vient ensuite le Traité pratique des maladies, des accidents et des difformités des houilleurs du docteur Boëns-Boisseau (1862), source essentielle pour décrire les pneumoconioses (les maladies pulmonaires causées par l'inhalation de poussière de charbon), les accidents et les déformations physiques des mineurs : c'est là que Zola apprend la toux du père Bonnemort, ses maladies pulmonaires, ses crachats noirs (« la houille » qu'il crache continûment dans le roman vient directement de ce traité médical). Le Socialisme contemporain d'Émile de Laveleye lui fournit la mise en contexte théorique du mouvement socialiste européen, tandis que l'Enquête parlementaire sur l'état de l'industrie houillère, rapport de Nicolas Ducarre, lui sert de source pour les débats sur le salaire, les pensions et les conditions de travail. Les Cahiers de doléances des mineurs français, publiés par Georges Stell à Paris en 1883, sont un recueil exact des revendications ouvrières que Zola transposera dans la délégation à Hennebeau au chapitre 2 de la quatrième partie : la liste précise des griefs des mineurs dans le roman vient pratiquement mot pour mot de ce recueil. La Question ouvrière au XIXe siècle de Paul Leroy-Beaulieu (1872) lui donne enfin le point de vue des économistes libéraux, qu'il prêtera à ses bourgeois. Deux brochures plus locales complètent l'ensemble : La Grève d'Anzin de février-mars-avril 1884 d'E. Vuillemin (Lille, Danel, 1884) et Les Mines d'Anzin, étude historique et technique d'A. Garcenot.

À ces ouvrages s'ajoutent, classés sous le titre « Grève d'Anzin 84. Journaux », des coupures de presse prélevées dans Le Figaro, Le Temps, Le Voltaire, L'Événement, Le Gaulois, Le Cri du peuple et Le Sémaphore de Marseille, toutes datées de février, mars ou avril 1884. La chronique au jour le jour du conflit fournit en partie son scénario au roman, et notamment l'épisode dit des « troubles de Denain » du 7 avril 1884, où la conférence de l'orateur intransigeant Roche, accompagné par Basly, met le feu aux poudres et donnera à Zola le modèle de la grande émeute de la cinquième partie du roman.

Seconde Ébauche, plans et personnages

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Seconde Ébauche, plans et personnages

Sur cette base considérablement enrichie, Zola reprend son Ébauche et la transforme. Le changement est spectaculaire et mérite qu'on s'y arrête, car il révèle comment un personnage de roman se construit progressivement, par essais, repentirs et déplacements. Premier changement, la famille ouvrière change de nom : la famille Durand devient les Maheu (le nom de Maheu vient sans doute d'un mineur réel rencontré sur place, Laurent, dont nous avons parlé à la section 6). Deuxième changement, leurs deux enfants en deviennent sept (la grande famille nombreuse du coron, qui correspond à la réalité démographique des houillères du Nord). Troisième changement, le grand-père Bonnemort apparaît, qui n'existait pas du tout dans la première Ébauche. Quatrième changement, le plus important pour l'équilibre du roman, Étienne est promu de comparse à protagoniste. La transformation décisive concerne ce dernier, dont Zola redéfinit la fonction :

« Je veux en faire un révolté, un criminel plus tard. [...] Enfin, il faut le faire sortir de la mine, encore plus révolté qu'il n'y entre, le préparer pour le crime de mon roman sur les chemins de fer, et surtout pour la Commune. »

Le destin homicide de Lantier, prévu à l'origine, sera finalement détaché : Zola le donnera à un autre personnage, Jacques Lantier, le frère cadet d'Étienne, qui sera le héros de La Bête humaine en 1890 (un autre roman des Rougon-Macquart). Étienne, débarrassé de cette charge meurtrière, deviendra un « homme très complexe dans une nature simple », ou encore, comme le note Zola dans une jolie formule qu'il s'adresse à lui-même : « tout un personnage central maintenant, beaucoup plus mouvementé. Un héros enfin ».

Suivent dans l'ordre les différents plans du roman, qui constituent la phase la plus longue du travail préparatoire. Le plan général par parties passe au cours de l'élaboration de six à sept parties, et le passage à sept parties est lui-même une décision esthétique d'envergure puisqu'elle commande le rythme du livre (chaque partie est rythmée comme un mouvement de symphonie). Vient ensuite un premier plan détaillé, chapitre par chapitre, qui donne les esquisses sommaires des scènes ; puis un second plan détaillé, beaucoup plus précis, où s'agencent enfin le matériau de l'enquête et celui de l'imagination. À ces plans s'ajoutent les fiches de personnages, particulièrement développées pour Étienne, la Maheude, Catherine, Souvarine, Hennebeau et Bonnemort. Celle d'Étienne, par exemple, le situe explicitement dans l'arbre généalogique de la famille Macquart, en rappelant l'hérédité dont il est le porteur (l'hérédité étant un thème central du cycle des Rougon-Macquart, qui reprend les théories scientifiques du temps sur la transmission des tares) : « Né en 1846, à Plassans, de Gervaise Macquart et de Lantier. Élection de la mère. Ressemblance physique de la mère, puis du père. Hérédité de l'ivrognerie se tournant en folie homicide. État de crime. »

Lorsque Zola commence enfin la rédaction proprement dite, vers le début d'avril 1884, le roman est entièrement architecturé : les personnages ont leur biographie, les scènes leur place, les enjeux idéologiques leur formulation. Il ne reste plus qu'à écrire, ce qui, paradoxalement, est presque la partie la moins importante de tout le processus.

La rédaction : dix mois, à un rythme régulier

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La rédaction : dix mois, à un rythme régulier

La rédaction proprement dite, c'est-à-dire la phase pendant laquelle Zola écrit véritablement le texte de Germinal tel que nous le lisons, occupe environ dix mois, d'avril 1884 à janvier 1885. Zola travaille à Médan, dans la propriété qu'il avait acquise en 1878 grâce au succès de L'Assommoir, au bord de la Seine, à une trentaine de kilomètres de Paris. (Cette propriété est aujourd'hui un musée que l'on peut visiter.) Sa discipline d'écriture est devenue célèbre : il écrit ses pages tous les matins, à raison d'un nombre de feuillets prédéfini ; les révisions et corrections se font l'après-midi. Ce rythme régulier et soutenu est typique de la production zolienne, qui livrera un roman par an pendant une vingtaine d'années. Pour situer cela dans la pratique éditoriale du temps, c'est un rythme exceptionnel mais pas isolé : Balzac avait travaillé à un rythme comparable au début du XIXe siècle.

Germinal paraît d'abord en feuilleton dans le quotidien Gil Blas à partir du 26 novembre 1884, avant de paraître en volume chez Charpentier (l'éditeur attitré de Zola) en mars 1885. Le feuilleton, c'est-à-dire la prépublication du roman dans la presse à raison d'un fragment chaque jour ou chaque semaine, est, jusqu'à la fin de la carrière de Zola, un mode de publication à part entière. Il a un avantage économique pour l'auteur (il est payé deux fois, par le journal puis par l'éditeur) mais aussi des contraintes. Le feuilleton exerce sa propre contrainte sur le découpage et le rythme du texte : c'est l'une des raisons pour lesquelles le roman comporte, comme l'a noté Henry Céard avec finesse, « toute la dramaturgie facile et les effets artificiels du roman-feuilleton ». Concrètement, les fins de chapitre sont souvent organisées comme des suspens (ce que les Anglo-Saxons appellent des cliffhangers) destinés à faire revenir le lecteur le lendemain. Si vous remarquez en lisant Germinal que beaucoup de chapitres se terminent sur une question ouverte ou un coup de théâtre, c'est en partie pour cette raison.

La dialectique de la documentation et de l'invention

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La dialectique de la documentation et de l'invention

Au terme de ce parcours, on peut maintenant se poser une question difficile mais essentielle : quel rapport y a-t-il, finalement, entre la documentation accumulée et l'invention romanesque ? Zola est-il un copiste du réel, comme on le croit parfois (en particulier dans les manuels de littérature un peu sommaires), ou bien un imaginant qui se sert de la documentation comme d'un alibi ? La réponse, comme nous allons le voir, n'est ni l'un ni l'autre. L'apport le plus précieux de la critique génétique contemporaine, depuis Becker et Mitterand jusqu'à Marel et Pagès, n'est pas tant l'inventaire des sources que la mise en évidence d'une dialectique constante entre documentation et invention. Trois remarques suffisent à en résumer la leçon, et elles permettent de comprendre ce qu'il y a de spécifique dans la méthode de Zola.

Premièrement, la documentation n'est pas neutre. Comme l'a noté Colette Becker, « Zola se démarque nettement de ses sources » : il ne cherche pas la reconstitution exacte d'un milieu donné, mais sélectionne dans la documentation « essentiellement des jugements qui s'accordent aux siens ». Autrement dit, la documentation chez Zola justifie plus qu'elle n'engendre ; elle offre des cautions à des intuitions déjà arrêtées dans l'Ébauche. Pour qui croit que le naturalisme consiste simplement à « copier le réel », c'est un démenti utile : un naturaliste, tel que Zola le pratique, n'enregistre pas, il sélectionne, et il sélectionne ce qui confirme ses convictions.

Deuxièmement, et c'est encore plus surprenant, l'imagination précède en partie l'observation. La preuve en est que Zola, avant de partir à Anzin, avait déjà prévu la catastrophe finale (« l'éboulement du puits avec tout coulant à l'abîme »), la mort du père de famille et la fuite finale du héros. L'invention précède donc la vérification, et le voyage à Anzin sert à valider et à colorer une fiction déjà esquissée. Cet ordre paradoxal invalide les lectures trop rapides du naturalisme comme « simple décalque » du réel : Zola n'a pas découvert son roman à Anzin, il y est allé chercher de la matière pour un roman déjà imaginé. Cette inversion de l'ordre habituel (l'imagination avant l'observation) est l'une des grandes leçons de la critique génétique de la fin du XXe siècle.

Troisièmement, des anachronismes subsistent dans le roman achevé, et ils révèlent la pression de la documentation contemporaine sur l'invention historique. Qu'est-ce qu'un anachronisme ? C'est un élément qui ne devrait pas être là à l'époque où l'action est censée se passer. Germinal situe son action en 1866-1867, à la fin du Second Empire, mais beaucoup des éléments dont Zola s'est servi sont postérieurs à cette date. L'idée de propriété collective que professe Étienne ne s'est diffusée en France qu'à partir de 1878, et ne pouvait guère, en 1866, figurer dans le discours d'un mineur autodidacte. Le personnage de Souvarine est plus invraisemblable encore : les attentats anarchistes ne secouent vraiment la France qu'après 1892, et son personnage évoque, pour le lecteur de 1885, plutôt les attentats russes de 1878-1881 contre le tsar Alexandre II et ses ministres. Enfin, la concentration des catastrophes infligées à la seule famille Maheu (la mort d'Alzire de faim, celle de Maheu sous les balles de la troupe, celle de Catherine au fond de la mine, l'étranglement de Cécile par Bonnemort, la mort de Zacharie au grisou) est un « concentré » de faits qui se sont réellement produits, mais sur plusieurs décennies et dans plusieurs bassins houillers. Aucune famille minière n'a connu, en réalité, autant de catastrophes en si peu de temps.

Faut-il le reprocher à Zola ? Non. Il ne s'agit pas d'erreurs au sens strict, mais des marques d'une vérité que les critiques appellent « synthétique » : une vérité qui transcende la chronologie pour produire un effet d'intensité dramatique et de signification symbolique. Le roman, chez Zola, n'est pas un document d'historien : c'est une condensation, un raccourci, un emblème. Comprendre cela, c'est comprendre la nature même de Germinal.

Conclusion : ce que la genèse nous apprend

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Conclusion : ce que la genèse nous apprend

L'examen du laboratoire de Zola confirme deux paradoxes que la critique contemporaine a beaucoup commentés et qu'il vaut la peine de retenir comme bilan de toute cette section. Si vous deviez ne garder que deux idées de tout ce parcours, ce sont ces deux paradoxes.

Le premier tient à un « coup de génie » identifié par Henri Marel : « Le coup de génie, pour Germinal, c'est l'identification de Zola et de Lantier. Ainsi le roman se déroule-t-il à travers le héros et à travers l'écrivain. C'était le moyen de donner vie à une brève expérience personnelle et à une documentation livresque importante ». Pour comprendre cette idée, il suffit de remarquer qu'Étienne, néophyte qui apprend la mine en même temps que le lecteur, sert de relais à l'expérience du romancier descendu dix jours plus tôt dans une fosse étrangère. Quand Étienne descend pour la première fois au Voreux dans le roman, le lecteur partage à la fois sa peur et sa découverte ; or cette peur et cette découverte sont, à peu près mot pour mot, celles de Zola lui-même à la fosse Renard. Étienne est un mineur de fond, mais il vient d'ailleurs : c'est cette position d'« étranger qui apprend » qui lui permet d'être notre guide dans la mine. « Étienne devient mon lien conducteur pour exposer toute la mine », écrit Zola dans l'Ébauche, et c'est par cet angle, par le regard étranger qui s'aguerrit progressivement, que la documentation passe naturellement dans la fiction.

Le second paradoxe est que la documentation, si massive soit-elle (rappelez-vous : 962 feuillets), ne fait pas le roman. Ce qui fait le roman, c'est ce que Zola appelle son « tempérament lyrique », son « agrandissement de la vérité », sa capacité à transformer le détail en symbole. Il s'en explique mieux que personne dans la lettre célèbre qu'il adresse à Henry Céard le 22 mars 1885, quelques jours après la sortie du roman :

« J'agrandis, cela est certain ; mais je n'agrandis pas comme Balzac, pas plus que Balzac n'agrandit comme Hugo. [...] J'ai l'hypertrophie du détail vrai, le saut dans les étoiles sur le tremplin de l'observation exacte. La vérité monte d'un coup d'aile jusqu'au symbole. »

Cette formule de Zola, « le saut dans les étoiles sur le tremplin de l'observation exacte », mérite d'être retenue par cœur, car elle définit sans doute le mieux la méthode du romancier. Elle explique aussi pourquoi Germinal, ce roman si scrupuleusement documenté, est paradoxalement devenu un mythe. La documentation est le tremplin ; le roman, lui, est dans le saut. Si l'on devait retenir une chose de cette traversée du laboratoire, ce serait celle-là : un grand roman réaliste n'est pas un livre qui copie le réel, c'est un livre qui s'élance à partir du réel pour atteindre quelque chose qui dépasse le réel : le symbole, le mythe, la vérité.

Notes

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